❛Hymne pour la consécration du nouveau tabernacle❜

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samedi 10 avril 2010

❛Marc Minkowski, Bach à la Passion❜


C'est un trait reconnu : la Passion selon saint Jean (1724) est plus dramatique que sa consœur  saint Matthieu (1729). Plus concise dans sa narration, et forcément moins profuse en airs, elle relate les derniers moment de la vie de Jésus en un temps nettement plus court : un peu moins de deux heures, contre deux heures quarante-cinq environ pour sa cadette. Possédant la singularité de débuter de plain-pied sur l'arrestation, elle fait l'économie d'épisodes liminaires tels que le Vase de parfum ou bien la Cène, que le poète Picander développera richement cinq ans plus tard, pour l'évangile de Matthieu. Ainsi privé d'un abondant matériau propre à nourrir la contemplation, Jean Sébastien Bach a été amené à concentrer tout son génie sur l'urgence théâtrale, en opposition totale d'ailleurs avec les directives (1) que lui avait signifiées la municipalité de Leipzig, lors de sa prise de fonctions de Cantor l'année précédente.

Comment rendre au mieux justice à ce parti, assurer la mise en scène sonore - à proprement parler - de cette relation atroce d'un kidnapping, d'un lynchage et d'une exécution ? La musique seule fournit certes beaucoup, par la diversité des formes (choeurs, chorals, récitatifs de l'Evangéliste, ariosi, airs, scènes de foule), la pertinence de l'instrumentation, l'élévation permanente du propos. Le texte, précis et dru, en langue vernaculaire comme il se doit dans le culte protestant, apporte pareillement sa vitalité. Pour autant, Marc Minkowski, qui a passé la première épreuve de son Bach voici trois ans avec la Messe en si mineur, n'est pas venu faire la paraphrase de ses prédécesseurs. Une première piste, totalement à rebours de la liturgie qui prévoit un sermon entre les deux parties, consiste dans la suppression de l'entracte. Inédit à notre connaissance, certainement iconoclaste pour les puristes - mais diantrement efficace, nous pouvons l'assurer.

Plus déterminant est un choix d'ordre interprétatif. Sur la foi des travaux de Joshua Rifkin et Andrew Parrott, Marc Minkowski a opté pour un ensemble de huit solistes doublés par tessiture (deux sopranos, deux altos, deux ténors, deux basses) en guise d'effectif vocal total, choeurs compris. En fait, il n'y a ni choriste ni soliste, tous les chanteurs étant alternativement l'un et l'autre ! Un air donc pour chacun (ou presque : la basse Christian Immler en interprètera deux, le merveilleux "Himmel, reiße, Welt, erbebe" de la version de 1725 rééquilibrant la première partie). Mais aussi la tenue des parties de Jésus, Pilate, Pierre, la servante. Et les interventions de la foule (turba), déterminantes. Et les chorals, communion des croyants. Et le récit de l'Evangéliste.

Celui-ci est dévolu à Markus Brutscher, ténor allemand encore trop peu réputé de ce côté-ci du Rhin, malgré un curriculum vitae des plus garnis. Quelle école nationale de haute lignée, d'Häfliger à Prégardien en passant par Schreier, et surtout Wunderlich, auteur de ce commentaire qui dit tout : 'Il y a une bonne raison pour laquelle Bach écrivit cette partie pour le ténor : dans la tessiture la plus élevée, les mots sont généralement plus facilement compréhensibles. L’intelligibilité est la chose la plus importante pour l’Evangéliste, lui qui raconte une histoire. Mais il n’est pas qu’un narrateur, il est en même temps partie prenante des événements' (2)... Ajoutez : timbre magique, diction solaire, augmentés d'une expressivité hors norme, et vous avez la prestation de l'officiant Brutscher. Grandiose !

Dès lors, tout s'enchaîne. Les interventions de la foule, capitales dans le second volet, sont traitées par Minkowski avec autant de cruelle véhémence que de précision contrapuntique. La vocifération "Kreuzige" ("Qu'on le crucifie") adressée à Pilate - formant sur vingt-quatre mesures (3) une croix virtuelle entre le dessin descendant du choeur et la direction ascendante des instruments - délivre sous sa baguette une insoutenable tension que nous n'avions pas entendue en d'autres occasions. Tout ce qu'il faut pour rehausser, par contraste, la dignité sans faille du chant de Pilate (Benoît Arnould) et Jésus (Christian Immler). Par contraste aussi, les chorals luthériens ne sont pas seulement apaisés. Tout en suivant  leur homophonie étale et lumineuse, les artistes leur confèrent une plasticité et une variété inouïes. Péroraison attendrie quoique déterminée : rien moins que le mouvement de l'âme, patent dans le "Ach Herr, lass dein lieb Engelein" conclusif.

Et de l'âme, chaque soliste/choriste en apporte - bien plus que ne le ferait l'ordinaire métier - à l'air qui lui est confié ! De ces neuf eaux-fortes, aucune n'est si peu que ce soit en avant ou en retrait, toutes étant façonnées comme à l'aune d'un compagnonnage (l'esprit même des Passions) aux antipodes de la vaine démonstration individuelle. Faute de pouvoir féliciter en détail tous ces artisans, mentionnons Benoît Arnould pour l'arioso "Betrachte, meine Seel", auquel succède l' "Erwäge" au piétisme d'anthologie de Nicholas Mulroy. Ou bien Helena Rasker associée au gambiste Atsushi Sakai, digne héritière de sa compatriote Aafje Heynis dans un "Es ist vollbracht" au dénuement commotionnel. Egalement Joanne Lunn, scandant avec hébétude les 'Dein Jesu ist tot' au cœur d'un "Zerfließe mein Herze" à la pâleur lunaire. Et puis la soprano Judith Gauthier, le contre-ténor Owen Willetts...

Le petit effectif retenu au sein des Musiciens du Louvre - vingt-trois intervenants - est l'écrin idéal pour mettre en valeur ce chemin de croix cathartique. La beauté extrême de l'instrumentation de Bach y est rehaussée à la pointe sèche au gré de maints détails. Chez ces artistes rompus à l'expressionnisme baroque, il est en fait impossible de hiérarchiser la mélodie par rapport à la basse continue - travail d'équipe, toujours ! D'ailleurs, le violoncelliste Nils Wieboldt, en charge de d'une part de ce continuo, s'attire des ovations particulières. Associons-lui la bassoniste Marije Van Der Ende, les deux flûtistes Florian Cousin et Jean Brégnac, auteurs d'obbligati très réussis dans certains airs ; et bien sûr tous les autres.


Reste à louer la synthèse opérée par Minkowski entre les talents de ses ouailles et ses propres idées. Comme nous l'avons vu, son axe directeur est le théâtre, et son maître mot la tension ; d'où l'évacuation de l'entracte et la polyvalence des chanteurs. Mais ce n'est pas tout. Le chef français travaille l'enluminure quant aux symboles théologaux de Bach - les parties de turba n'étant pas le seul exemple. C'est manifeste pour les portiques de la cathédrale sonore, à savoir le dualisme des grands choeurs. Le premier a-t-il déjà sonné avec autant d'âpreté, les accords répétés de la basse claquant comme autant de soufflets sur les joues du Sauveur ? Quant au final, la berceuse "Ruht wohl", il appellerait à lui seul une  étude entière, tant l'ordonnateur parvient à modeler à l'infini ses inlassables reprises de nuances toutes maternelles : telle est la voix de Marie à la descente de la Croix.

Faut-il l'avouer ? En près de quarante années de pratique, nous n'avons jamais été à ce point bouleversé, de la première à la dernière minute d'un concert ou d'un spectacle musical. Plus noble en est l'humilité d'un Marc Minkowski ne revendiquant aucun salut pour lui, mais s'effaçant au contraire derrière chaque individualité - vocale ou instrumentale - au moment des acclamations. Inoubliable.

(1) "Le Cantor s'engage à composer une musique de nature qu'elle ne paraisse pas sortir d'un théâtre, mais bien plutôt qu'elle incite les auditeurs à la piété."
(2) In "Fritz Wunderlich ou l'absence du soleil", un dossier de Nicolas Derny dans Forum Opéra.
(3) La symbolique chiffrée est aussi importante chez Bach que chez les constructeurs de cathédrales. Vingt-quatre est un nombre-clé dans la pensée chrétienne, c'est entre autres celui des Vieillards de l'Apocalypse... de Jean !

Le site des Musiciens du Louvre - Grenoble : http://www.mdlg.net/fr/
Le site de référence pour les oeuvres sacrées de Bach : http://www.bach-cantatas.com/
Pour en savoir plus sur la Passion selon saint Jean, une étude très pédagogique de Philippe Ravit, à qui on pardonnera ses nombreuses fautes de français : http://membres.multimania.fr/jsbachpassion/
Pour en savoir plus sur Bach, que recommander davantage que les écrits d'Alberto Basso et Gilles Cantagrel...
À mon père.

3 avril 2010 - Paris, Salle Pleyel ★ Johann Sebastian Bach : Johannes Passion (Passion selon saint Jean, 1724) ★ Joanne Lunn, Judith Gauthier, Helena Rasker, Owen Willetts, Markus Brutscher, Nicholas Mulroy, Christian Immler, Benoît Arnould ★ Les Musiciens du Louvre - Grenoble, direction : Marc Minkowski

Crédits iconographiques : Jean Sébastien Bach, anonyme ★ Helena Rasker, copyright non mentionné ★ Marc Minkowski et les instrumentistesSite des Musiciens du Louvre

mercredi 31 mars 2010

❛Cencic : un disque, un concert, la preuve par Haendel❜



Les castrats sont à la mode, assurément. Que l'on confie l'interprétation de la musique écrite pour eux à des voix de femmes ou d'hommes, rien n'arrête la déferlante ! Jaroussky, Genaux, Bartoli, Kermes, Gauvin, Cencic... Tous ont offert, dans un passé relativement récent, leur(s) florilège(s) d'airs plus ou moins rares - où Vivaldi occupe une place de choix, aux côtés de Gluck, Hasse, Graun, Porpora, Scarlatti, Caldara, Vinci, Leo et autres Giacomelli. Face à cet aréopage de compositeurs aux inspirations inégales, Haendel disposait jusqu'ici d'une visibilité disparate : un fragment de Bartoli (Opera Proibita, voire Sacrificium), un zeste de Jaroussky (Airs pour Carestini), des pépites éparses de Hunt Lieberson... Zazzo a enregistré des duos avec Nuria Rial, Daniels et Scholl ont eux aussi signé un album. Et, voici plus de quinze ans, virent le jour un CD complet de Drew Minter (Airs pour Senesino), un autre de Nathalie Stutzmann. C'est à peu près tout. Rapporté aux récitals Haendel "féminins" qui fleurissent régulièrement, c'est tout de même modeste !

Max Emanuel Cencic quant à lui a souvent eu l'occasion de se frotter sur scène au compositeur, un exemple récent est le Faramondo (Fasolis, déjà) donné entre autres à Lausanne et publié chez Virgin. On compte aussi plusieurs Sesto (Giulio Cesare), et même Serse à l'époque où il était encore sopraniste (1). En fait - Cencic le confie ouvertement dans la présentation du disque - la plus longue des pratiques, en regard d'un génie de cet ampleur, ne parviendra jamais à neutraliser l'humilité qu'on ressent au moment de lui dédier un album-portrait. Cela peut expliquer une parution somme toute assez tardive, car ce jeune homme de trente-trois ans à la riche discographie excipe d'une carrière de déjà... vingt années.

Un autre point appelle des précisions, c'est le qualificatif de "mezzo soprano": ni plus ni moins le titre du recueil. Que les labels des tessitures de femmes (du  contralto au soprano) doivent s'appliquer aux hommes falsettistes évoluant dans les mêmes hauteurs, voilà qui semble logique. Rappelons toutefois que le terme lui-même de mezzo n'existait pas du temps de Haendel, il n'est apparu qu'à l'époque du premier Verdi ! Si l'on ajoute à cela que les airs retenus sur le CD - à la différence de ceux proposés au concert - ont été écrits au long du parcours créateur de Haendel pour QUATRE castrats aux tessitures identifiées comme distinctes (2), sans parler de la cantatrice Margherita Durastanti, force est d'admettre que la clarté typologique n'est pas le point fort du projet.

En revanche, ces aspects musicologiques une fois mis de côté, il n'est pas besoin d'attendre de longues minutes  pour succomber à l'intérêt musical ! Dès la première plage, "Sorge nell'anima mia" (Imeneo), à la pulsation irrésistible, toutes les cartes maîtresses du Cencic nouveau sont abattues : la vélocité est sidérante, grâce à une maîtrise du souffle parfaite et à une coloratura jamais prise en défaut. Mais tout  n'est pas qu'affaire de virtuosité, surtout chez Haendel ! La rare beauté du timbre, rond et homogène sur toute l'étendue, procure un plaisir qu'accentuent encore la richesse et l'ampleur des graves, pour le coup exceptionnels dans cette catégorie de chanteurs. De surcroît, le Croate porte une telle attention au texte, et dans le cas présent fait preuve d'une telle énergie, que loin de tout hédonisme ce travail garde une intensité théâtrale ô combien précieuse.

La suite du programme est d'une veine identique : on n'y trouve pas même de quoi pinailler, tant cette galerie de portraits est aussi aboutie que variée. D'autres arie di bravura mettent bien sûr en évidence les qualités précitées, tel le "Qual leon" d'Arianna, au paragone formidablement exacerbé, ou encore un Serse ("Se bramate") à la velléité jubilatoire. Jubilatoire, la sérénade de circonstance Parnasso in festa l'est par nature, et ses deux extraits avec intervention du choeur - à notre connaissance une première au disque (3) - offrent à Cencic un écrin héroïco-pastoral (hérité du vivaldien Dorilla in Tempe ?) propre à valoriser son élégance innée.

C'est encore dans le cadre plus intimiste, et donc plus exigeant, de l'air de déploration ou de confidence amoureuses, que le contre-ténor fait valoir son meilleur. Du "Verdi allori" (Orlando), véritable premier jet du "Verdi prati" d'Alcina, il colore chaque contour mélodique du lyrisme le plus chaste et le plus tendre, cependant que le balancement épuré de Floridante ("Alma mia") profite d'un épanchement richissime de nuances, et savamment dosé. Que dire enfin des afflictions de "Penna tiranna" (Amadigi) et "Ombra cara" (Radamisto), si ce n'est qu'elles font preuve d'une justesse de ton superlative, bien au-delà des larmes de composition.

Diego Fasolis et ses 
Barocchisti sont comme à l'accoutumée davantage que des faire-valoir. Le chef helvète a mieux fait qu'assimiler la ductilité prônée par plusieurs générations de "baroqueux" : ses tempi sont plutôt rapides, ses attaques précises, déliées sans être anguleuses. Surtout, la délicatesse de ses vents épouse à ravir la variété expressive de Cencic, avec qui il est manifestement en totale symbiose ; louons particulièrement de ce point de vue le couple hautbois-basson, exemplaire dans Amadigi. Les interventions du Coro della Radiotelevisione svizzera dans le Parnasso n'appellent que des éloges ; dommage que la prise de son les tasse dans un second plan trop compact.

De comparables vertus ont été prodiguées lors du concert du 24 mars à la Salle Gaveau, avec de nombreux intermèdes instrumentaux, dont une ouverture de Serse digne des annales. Les festivités vocales n'étaient toutefois pas identiques, la thématique portant sur les airs écrits pour Caffarelli, ce qui nous a valu un festival Faramondo : quatre extraits, prélude et bis compris ! "Rival ti sono" n'est peut-être pas du plus exaltant Haendel, mais "Se ben mi lusinga" et "Voglio che sia l'indegno" permettent au chanteur de mettre en avant autant de faconde que de gradation psychologique, servies par une projection idéale. Et s'il a été moins souverain qu'au studio en Serse ou Radamisto, l'artiste a su sortir le grand jeu ailleurs (Orlando et Imeneo, par exemple), ce que l'assistance a largement acclamé. Ainsi se scelle l'entrée dans le Gotha haendélien de Max Emanuel Cencic. Nul doute que ces anthologies enchanteresses le consacrent, au surplus, comme le plus doué des contre-ténors en activité.

(1) Sopraniste depuis l'enfance, Max Emanuel Cencic a appartenu aux Petits Chanteurs de Vienne. En 2001, il est devenu contre-ténor après s'être retiré pour travailler sa voix.
(2) Senesino, Caffarelli, Carestini et Andreoni. Senesino diposait d'une tessiture particulièrement grave, ce que l'on reconnaît aisément dans le rôle-titre de Giulio Cesare.
(3) Une première sous forme d'extraits ! Pour ce qui est de l'intégrale, il y a ceci : http://www.musicalcriticism.com/recordings/cd-parnasso-1008.shtml

- Le site officiel de Max Emanuel Cencic : www.cencic.net
- Le dossier Cencic de référence est sur Alma Oppressa : http://licida.over-blog.com/article-20542414-6.html
- Un entretien de Mehdi Mahdavi avec Max Emanuel Cencic, remontant à décembre 2006 : http://www.altamusica.com/entretiens/document.php?action=MoreDocument&DocRef=3261&DossierRef=2900

❛Max Emanuel Cencic : Handel Mezzo Soprano Opera Arias❜ : airs extraits des opéras Imeneo, Floridante, Arianna, Tamerlano, Serse, Amadigi, Agrippina, Radamisto, Orlando et de la sérénade Parnasso in festa ★ I Barocchisti, Coro della Radiotelevisione svizzera, direction : Diego Fasolis ★ 1 CD Virgin Classics n° 5099969457401

24 mars 2010 - Paris, Salle Gaveau ★ ❛Airs de Haendel pour le castrat Caffarelli❜ : ouvertures et airs extraits de Faramondo, Tamerlano, Orlando, Serse, Radmisto, Imeneo, Agrippina ; Sonate et Concerto V HWV 399 ★ Max Emmanuel Cencic, mezzo soprano ★ I Barocchisti, direction : Diego Fasolis

Crédits iconographiques : disque Virgin Classics  - Diego Fasolis, www.bach-cantatas.com  - Vidéo promotionnelle Virgin - La plupart des liens YouTube sont dus au portail de CaroSaxone

lundi 22 mars 2010

❛Haendel en tenue de galère❜


Le "Gala Haendel" du Concert d'Astrée au Théâtre des Champs Elysées a su créer le buzz ! Avouons que la prestigieuse brochette de solistes (Piau, Lehtipuu, Jaroussky et Lemieux) et le renom grandissant d'Emmanuelle Haïm semblent justifier largement un empressement de nature à saturer les réservations. Résultat, une salle emplie comme jamais, avec pour corollaire une chaleur intenable et quelques frictions pour cause de visibilité. Gala ? Mais qu'est-ce à dire ? Pour ces deux soirées à guichets fermés, la maîtresse d'œuvre s'emploie comme on peut s'y attendre à extraire d'opéras et oratorios de nombreux solos, des duos, trios... et même un quatuor en finale. Plus inattendu, elle profite de l'absence d'intermède instrumental - ce que permet la rotation entre les chanteurs - pour imposer une certaine continuité entre les morceaux. Si la connexion dramatique et musicale entre ceux-ci ne saute pas toujours aux oreilles, d'autant que le programme ne suit pas la chronologie des œuvres, ce fondu enchaîné a le mérite de chercher à créer un climat. En somme, place à un pasticcio Haendel à quatre voix.

Seule concession à l'instrumental pur et dur, l'introduction est dévolue à la très populaire "Arrivée de la Reine de Saba" (Solomon). Haïm attaque sabre au clair, obtient d'emblée un joli coloris, mais ne parvient pas à faire la part des choses entre alacrité et précipitation, pour ne pas dire saccade. C'est rêche et mécanique, sans l'élasticité qui confèrerait une part de rêve à la simple pompe. Terre à terre, pour tout dire. Arrimé, voici un autre tube, "Ombra mai fù", Serse permettant à Philippe Jaroussky de faire son entrée. En dépit d'un récitatif banal, la star des contre-ténors délivre au début de l'air une messa di voce plutôt charmeuse et engageante. De bon augure ? Malheureusement le timbre sonne toujours aussi artificiel, et ce n'est pas la courbure mollassonne du reste de la phrase, sans ironie ni demi-teinte, qui va délivrer quoi que ce soit d'attachant.

Le reste de sa prestation repose essentiellement sur Rinaldo et Ariodante. Du premier, le "Venti, turbini" expose une vocalisation correcte mais confidentielle de projection, sur un obbligato de premier violon qui fait plus penser au Vol du Bourdon qu'à Haendel... Quant au magnifique "Scherza infida" guetté par un public retenant son souffle, il a clairement le tort d'intervenir après les incarnations féminines devenues légendaires de Von Otter, Hunt, Kozenà - voire Hallenberg ici-même voici quelques mois. Jaroussky souhaite visiblement dramatiser de son mieux un propos que la cheffesse ne sait pas placer au-dessus de l'anecdote opératique (témoin, le passage central "Ma spezzar l'indegno laccio", balancé avec la séduction d'un compte-minutes). Pourtant, les efforts du falsettiste conduisent surtout à surcharger la reprise d'ornements acides et hors de propos, avant de conclure dans un diminuendo plus proche de l'éreintement que de la désespérance amoureuse.

Marie Nicole Lemieux possède elle aussi une carte de visite baroque garnie : Haendel, Vivaldi, Gluck. Avec l'illustre scène de folie "Where shall I fly" (Hercules), elle n'a pas choisi de commencer par le plus simple, accordons-le lui. Est-ce une raison pour vouloir en faire des tonnes ? Très gestuelle, la contralto canadienne pratique ici davantage le cri que de l'imprécation, ne manquant jamais d'appuyer ses graves sonores ; et se lâche dans un aigu final on ne peut moins stylé. Cela ne va guère mieux en Polinesso d'Ariodante ("Dover, giustizia, amor"), grosse voix et mugissements garantis pour dessiner le félon le plus caricatural qui se puisse imaginer. Trépignements et vociférations dans la salle. Quant au Jules César sortant de l'onde ("Aure, deh, per pietà"), Haïm lui assène une telle atonie - peu engageante pour les sessions de Garnier en 2011 - que, faute d'effets, Lemieux préfère dérouler purement et simplement le texte, sans la moindre expressivité. Soirée de méforme ?

Le cas de Topi Lehtipuu est moins pénalisant. Lesté comme ses collègues d'une carrière avantageuse, le versatile Finnois accomplit une manière de sans faute aussi éloigné que possible du glamour - non qu'il ne soit séduisant, bien au contraire - et des sunlights, question de tempérament sans doute. Bien lui en prend, chaque occasion de l'entendre donnant à goûter un mélange précieusement mûri de distinction et de charme. Ce soir, la ligne est toujours aussi châtiée, la nuance pertinente, la morbidezza irrésistible dans le "Where'er you walk" de Semele. En revanche, rien que de minimaliste ne ressort du "Se bramate" (Serse), nouveau morceau de bravoure - qu'on est peu habitué avouons-le à entendre chanté par un ténor - et encore moins de l'admirable "Mort de Bajazet" extraite de Tamerlano. On comprend que le premier, mouliné par une direction passe-partout, ne l'ait guère inspiré. Mais le second nous plonge en plein désarroi, tant cet arioso drammatico réduit à l'essentiel est rendu élégant, donc affadi, expurgé de toute saillie baroque. Appréciation mitigée, par conséquent.

Heureusement, Sandrine Piau, dont on connaît l'osmose avec la musique du Caro Sassone, est dans un grand jour. C'est certes peu, rapporté au caractère collectif du projet et aux carences qu'on vient d'évoquer. Mais c'est aussi énorme, car la Française sait offrir aux moins deux fulgurances dignes des annales. D'abord, le "Lascia ch'io pianga" de Rinaldo, ramené à une quintessence toute florale : pâmoison printanière, à peine ourlée d'un pétale de mélancolie. Ensuite et surtout, l'un des deux lamenti de Cléopâtre (Giulio Cesare), "Piangero", où la cantatrice met en avant son don pour les airs dolents, toute en simplicité, colorant chaque note d'autant d'affliction que de pudeur. La scène, regardant nettement vers le "Traurigkeit" du Serail de Mozart, inspire pour le coup une Haïm qui sait trouver des inflexions en résonance. Grand moment, que n'égale pas l'inévitable "Da tempeste" du même opéra - mutin à souhait, assurément, mais orné sans vraie magie. C'est véniel.

Que dire en peu de mots des quelques ensembles ? Le duo Piau-Lehtipuu extrait de l'oratorio allégorique L'Allegro est magnifique d'intonation, mais là encore très statique. En tout état de cause loin, très loin de l'élévation atteinte - en cette même page par ces deux mêmes artistes - dans le CD "Between heaven and earth", sous la baguette autrement plus inspirée de Stefano Montanari. Le surnaturel duo d'adieu de Rodelinda "Io t'abbraccio" (Piau-Lemieux) est lui franchement plus que statique : il est fossilisé net. A l'identique, le si beau "Son nata a lagrimar" (Giulio Cesare, Lemieux-Jaroussky) se contente de radoter en boucle des doléances convenues. La palme du hors-jeu revient toutefois au trio opposant ces deux comparses, en Bradamante et Ruggiero, à l'Alcina de Piau, un instant-clef du drame éponyme ! Lemieux - limite vulgaire - le transforme en concours de simagrées, et Jaroussky de pépiements : tout juste acceptable dans un opéra-bouffe.

Mais que diable allait-on faire dans cette galère... Ce ne sont pas deux bis bien troussés, le second doublant en quatuor (!) le duo final de Giulio Cesare, qui vont l'adoucir. Pourtant, à l'exception de Jaroussky, modestement doté en regard des exigences du compositeur, les chanteurs sont individuellement assez bons pour nous offrir une revanche prochaine. Peut-on espérer, par contre, d'une Emmanuelle Haïm très en cour autre chose que ce genre de catalogue métronomique, long et monotone, où tous les affects se ressemblent et s'interchangent comme à la bonne franquette ? On le répète, le Théâtre était plein à craquer deux soirs de suite, et c'était une chance pour Haendel. Vu le résultat, faut-il s'en réjouir ou s'en plaindre ?

19 & 20 mars 2010 - Paris, Théâtre des Champs Elysées ★ "Gala Haendel", extraits de Solomon, Serse, Hercules, Giulio Cesare, Tamerlano, Rinaldo, L'Allegro il Penseroso ed il Moderato, Ariodante, Alcina, Semele, Rodelinda, Il Trionfo del Tempo e del Disinganno ★ Sandrine Piau, soprano - Marie Nicole Lemieux, contralto - Philippe Jaroussky, contre-ténor - Topi Lehtipuu, ténor ★ Le Concert d'Astrée, direction : Emmanuelle Haïm

Crédits iconographiques : George Frederic Handel (1685-1759) - Topi Lehtipuu - Sandrine Piau ★ Informations sur les copyrights non disponibles

dimanche 21 février 2010

❛Une carte du Tendre❜


Au départ, c'est un point d'orgue du festival d'Edimbourg ; puis une ovation à la Salle Pleyel,  en septembre 2008. Bill Christie et ses troupes retrouvent Anne Sofie von Otter avec qui ils ont déjà signé un très beau Serse, au Théâtre des Champs Elysées près de cinq ans plus tôt. Marc-Antoine Charpentier et Jean-Philippe Rameau par les "Arts Flo", cela renvoie à un long compagnonnage ! Rappelons que le chef  a dirigé les deux tragédies retenues ici lors de deux spectacles parisiens fortement marqués par la présence de la regrettée Lorraine Hunt Lieberson : Médée à l'Opéra Comique en 1993, Hippolyte et Aricie au Palais Garnier en 1996. Enregistrements effectués dans la foulée chez Erato.

Le découpage est insolite, le point commun à l'ensemble étant ces "french baroque arias" que l'éditeur porte en sous-titre de son album. Les extraits de tragédies lyriques sont dispersés dans un patchwork qui convoque par ailleurs des chansons et airs de cour, de Charpentier comme du moins connu Michel Lambert, dont on fête le quatre centième anniversaire cette année. A quoi s'ajoutent, de Rameau, des intermèdes orchestraux des Fêtes d'Hébé, opéra-ballet que Christie a aussi gravé chez Erato ! D'un compositeur et d'un genre à l'autre, du solennel au galant, de l'instrumental au vocal, voilà qui n'est pas sans rappeler un pot-pourri tel qu' Altre Stelle d'Anna Caterina Antonacci - la Phèdre de Rameau étant le point commun entre les deux programmes...

Christie baigne dans son élément fondateur, et livre ici une prestation en tout point merveilleuse, chambriste et concertante à la fois. Le moelleux des cordes attire d'autant plus l'oreille qu'il n'était pas naguère la marque de fabrique de son ensemble. Von Otter quant à elle n'a d'autre expérience scénique du baroque français que le Thésée du TCE en 2008 (1). Maigre. Pourtant, dès "Princesse, c'est sur vous que mon espoir se fonde" (Médée), elle semble avoir pratiqué ce répertoire toute sa vie ! Hors de la diction, qui a toujours été irréprochable dans notre langue, il s'agit bien de déclamation, de la façon de poser avec toute la netteté et toute l'incantation requises le mot sur la note - ou l'inverse. En matière de tragédie lyrique plus qu'ailleurs, dissocier texte et musique est impossible : on n'y joue ni du simple théâtre chanté, ni de la mélodie sur argument futile. C'est bien cette symbiose immédiate et naturelle, qui fascine, à l'instar d'une Norman ressuscitant Hippolyte et Aricie à Aix par exemple. 

Plus avant dans Médée, la Suédoise conforte la caractérisation de son héroïne, ses effets comme ses colorations offrant un portrait vénéneux aux accents poignants, même si l'on convient volontiers que désormais tous ses vibratos et détimbrages ne sont pas forcément délibérés. Elle est aidée dans sa tâche par la variété et la beauté de la musique de Charpentier (l'invocation "Noires filles du Styx" !), compositeur d'importance encore trop souvent réduit au fameux "générique l'Eurovision" d'après son Te Deum. La Phèdre d'Hippolyte offre à goûter autant de sortilèges. Mue tout comme Médée par la jalousie, la figure ramiste trouve en Von Otter une orfèvre du détail, plus altière que vindicative, ne se départissant pas d'une immense noblesse. Même si quelques graves paraissent bien limités dans "Quelle plainte en ces lieux m'appelle", quelque chose de son Alceste résonne ici avec un mélange de mélancolie et d'ésotérisme. Est-ce ainsi qu'une Adrienne Lecouvreur incarnait ses personnages au théâtre, quelques années auparavant la création de ce premier opéra de Rameau  ?

Il y a plus fort. Les "airs de cour", ainsi que les pages purement instrumentales, s'enchâssent dans le parcours tragique sans la moindre solution de continuité. Une ariette telle que "Auprès du feu on fait l'amour" (Charpentier), certes pas grivoise mais ironique, est chantée avec un chic tel qu'elle semble appartenir, quoique nettement contrastée, au même corpus que le reste. Le magnifique et dolent "Ombre de mon amant" de Michel Lambert retient davantage l'attention, susurré d'une voix (trop ?) blanche,  ainsi que dans un songe. À moins qu'il ne soit une déploration à la Didon : accolé au Prélude du Concert à quatre parties de violes de Charpentier, il forme, par la grâce du chef, un diptyque que n'aurait pas renié Purcell...  L'unité de ce pasticcio finalement, c'est la Carte du Tendre de l'amant délaissé. Ultime trophée, la prise de congé "Vos mépris chaque jour" (Lambert encore) : courte mélodie étrange et résignée, avant tout nue, sur le simple accompagnement du luth. Difficile de faire plus sublime. 

De William Christie en telle entreprise, on ne pouvait attendre que le meilleur - on n'est guère déçu. À Anne Sofie von Otter on pardonne quelques appuis et petits sanglots inutiles (sur les termes "lieux", "amour"...) sonnant comme des compensations mécaniques à une certaine usure du matériau. Ce qu'on retient en revanche, à l'automne d'une superbe et versatile carrière, c'est encore une fois sa capacité à revisiter les oeuvres, par l'attention peu commune portée au texte et au sens - comme une musique parallèle à l'intérieur même des mots... Moins d'un an après l'étonnant album Bach, le charme opère toujours. ll est capiteux, obsédant, addictif : ne vous privez pas de ce disque parfois imparfait, et pour cette raison merveilleux.

(1) Déjà un rôle de Médée...
N.B. En aucun cas les airs de Michel Lambert, dont celui qui donne son titre à l'album, ne constituent une première au disque ! Voir ici : http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=25047

Marc Antoine Charpentier : Médée : Ouverture, 
"Princesse, c’est sur vous que mon espoir se fonde " ★ Michel Lambert
 : Ma bergère est tendre et fidèle
, Ombre de mon amant ★ Charpentier : Concert à quatre parties de violes : Prélude, Médée : Acte III, scènes 3-7, chansonnettes et extraits du Concert à quatre parties de viole ★ Jean-Philippe Rameau : 
 Hippolyte et Aricie : 
"Cruelle mère de mes amours",  Les Fêtes d’Hébé ou les Talents Lyriques
 : air gracieux pour Zéphire et les Grâces 
"Vole Zéphire !", extraits de la première et de la seconde entrées,  Hippolyte et Aricie : "Quelle plainte en ces lieux m’appelle ?" ★ Lambert
 : Vos mépris chaque jour ★ Anne Sofie von Otter, mezzo-soprano - Les Arts Florissants, direction William Christie ★ 1 CD Archiv Produktion (DGG)

Crédits iconographiques : Archiv Produktion - Frontispice de la première édition de Médée  - Carte du Tendre de Mademoiselle de Scudéry
 
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